Examen PAU Análisis Musical 2025 Madrid extraordinaria

Examen de Análisis Musical – PAU 2025, convocatoria extraordinaria (examen coincidente o de incidencias)

Cargando el PDF… Si no aparece, ábrelo aquí.

Enunciado del examen en texto

Texto sacado del PDF oficial. Las fórmulas, tablas y figuras se ven mejor en el visor de arriba.

UNIVERSIDADES PÚBLICAS DE LA COMUNIDAD DE MADRID PRUEBA DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD Curso 2024-2025 MATERIA: ANÁLISIS MUSICAL II INSTRUCCIONES GENERALES Y CALIFICACIÓN Después de leer atentamente el examen y escuchar atentamente las dos audiciones propuestas para las partes B y C, responda a las preguntas de la siguiente forma:

- Responda a DOS preguntas de la parte A, a elegir entre las cuatro propuestas.

- Responda a TODAS las preguntas de la parte B, eligiendo la opción correcta en las preguntas tipo test y desarrollando las cuestiones planteadas en las demás.

- Responda a CUATRO de las seis preguntas propuestas en la parte C. En esta parte se facilitará la partitura como apoyo.

Se escucharán fragmentos breves pero significativos de las obras propuestas en el programa.

Cada una de las audiciones tendrá una duración máxima de 5 minutos. Cinco minutos después de iniciado el examen, se escucharán las dos audiciones de manera consecutiva. Tras una pausa de cinco minutos, se volverán a escuchar ambas audiciones.

TIEMPO Y CALIFICACIÓN: 90 minutos. La parte A podrá obtener una calificación máxima de 2 puntos; la parte B, una calificación máxima de 4 puntos; y la parte C, una calificación máxima de 4 puntos.

PARTE A Responda a DOS de las siguientes cuestiones (puntuación máxima: 1 punto por cada respuesta correcta):

1. Enuncie los efectos negativos del consumo ilegal de música para los creadores y la industria musical.

2. Explique brevemente qué es un programa secuenciador y cuál es su utilidad en la composición. Escriba el nombre de dos de este tipo.

3. Analice el papel de la improvisación en la música, mencionando algunos ejemplos en los que la improvisación sea un elemento fundamental.

4. Explique brevemente el origen y la evolución de la guitarra española.

PARTE B AUDICIÓN 1. Se escuchará dos veces un fragmento significativo.

Elija y señale la respuesta correcta (sólo una) a cada una de las siguientes cuestiones (0,5 por respuesta correcta):

1. Indique el registro vocal escuchado en la audición:

a) Soprano

b) Barítono

c) Contralto

d) Bajo

2. La obra escuchada es:

a) Un madrigal

b) Una frottola

c) Un lied

d) Un aria

3. Indique la familia del instrumento acompañante:

a) Cuerda pulsada

b) Viento madera

c) Cuerda percutida

d) Viento metal

4. Indique la época en la que se encuadra esta obra:

a) Siglo XVIII

b) Siglo XIX

c) Siglo XX Responda a las siguientes cuestiones (hasta 1 punto por respuesta correcta):

5. Explique el género al que pertenece esta obra, contextualizándolo en el período histórico en el que se encuadra la audición.

6. Defina las características musicales de esta pieza en relación al estilo al que pertenece.

PARTE C AUDICIÓN 2. Se escuchará dos veces un fragmento significativo. Como apoyo se adjunta la partitura.

Responda a CUATRO de las siguientes cuestiones (puntuación máxima: 1 punto por cada respuesta correcta):

1. Explique las características vocales de este fragmento e indique el registro de cada una de las voces (puntuación máxima: 1).

2. Argumente por qué esta obra tiene contrapunto imitativo, qué efectos produce a nivel sonoro y señale un ejemplo indicando los compases (puntuación máxima: 1)

3. Describa las características generales del uso del ritmo en este fragmento e indique algún ejemplo de recurso rítmico, señalando los compases (puntuación máxima: 1).

4. Indique de qué género se trata y explique sus características (puntuación máxima: 1).

5. Sitúe la obra escuchada en el contexto histórico y estilístico en el que se originó (puntuación máxima: 1).

6. Explique la relación entre el texto litúrgico y la música y ponga un ejemplo de recurso musical utilizado para expresar el significado religioso.

Cantus I

Cantus II

Altus I

Altus II

Tenor

Texto en latín Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

ri e

son

i son

ri e

son

son, Ky ri

son

Ky ri e

ri e

Texto traducido Señor, ten piedad.

Cristo, ten piedad.

Señor, ten piedad.

Bassus

AUDICIÓN 2. PARTITURA Y TEXTO

ri e

son

Ky ri

son, Ky

ri e e

son

lei

son

son, Ky ri

Ky ri

Ky ri e e le

son

ri e

le i

son.

i son

son

ri e

Ky ri

e e

son.

e le

son

lei

son.

son

son,

son

Ky ri e

son

Ky ri e e

son

lei

son.

Chri

ste

Chri

son,

Chri ste

i son

son

Chri

son

le i

Chri ste

e le i

son

ste e lei

son

Chri ste

e lei

son

Chri

e le i

son

Chri ste e

ste

son

Chri

son

i son

ste

Chri

son, Chri ste e

ste

son

Chri ste e

ste

Chri

ste

son

ste

Chri

Chri ste e

Chri

son

Chri

son

Chri ste e

i son

ste e

Chri ste

Chri ste e

Chri ste

son

Chri

son

i son

e lei

ste

Chri

Chri ste e

son

Chri

ste e le i

son

Chri ste e

Chri ste e le i

son

i son

Chri ste

e lei

son.

ste

Chri

son

Chri

son, Chri ste

Chri ste e

son, Chri ste e

Chri ste

son

Chri ste

son

Chri ste e

son

Chri

ste

le i

Chri ste e

i son.

son.

ANÁLISIS MUSICAL II CRITERIOS ESPECÍFICOS DE CORRECCIÓN Y CALIFICACIÓN

1. La puntuación máxima será de 10 puntos. Cada una de las partes será evaluada de forma independiente y se calificará: hasta 2 puntos la parte A; hasta 4 puntos la parte B (audición 1);

hasta 4 puntos la parte C (audición 2).

2. El alumno deberá marcar con claridad solamente el número de opciones solicitadas. En caso contrario quedará invalidada la respuesta.

3. El contenido de las respuestas, así como la forma de expresarlo, deberá ajustarse estrictamente al texto formulado. Por este motivo, se valorará positivamente el uso correcto del lenguaje, la claridad y concreción en las respuestas así como la presentación y pulcritud del ejercicio.

4. Se valorará positivamente la expresión correcta sintáctica y ortográfica de los contenidos en general y de los conceptos musicales en particular.

ANÁLISIS MUSICAL II SOLUCIONES NOTA: Este guión pretende ser orientativo y en ningún caso exhaustivo. Se deja a criterio del corrector el valorar otras posibles respuestas correctas. Asimismo, no será necesario incluir todas las respuestas posibles aquí señaladas para otorgar la máxima calificación.

PARTE A

1. Los efectos del consumo ilegal de música y la piratería son numerosos y suponen una de las mayores amenazas a nivel mundial. Las empresas que producen música dejan de ingresar cantidades millonarias, perdiéndose empleos directos e indirectos en la industria. Los músicos, compositores, productores, técnicos de sonido, distribuidores, etc. ven peligrar sus puestos de trabajo y la remuneración por su labor. Se generan pérdidas para las arcas públicas La variedad en la oferta musical se empobrece, y al mismo tiempo se refuerzan los productos musicales de moda, sacrificándose la calidad por una mayor seguridad de inversión económica. La descarga desde portales ilegales de música gratuita supone el riesgo de virus informáticos, amenazas cibernéticas, robo de datos personales y beneficios económicos para organizaciones delictivas.

2. Un programa secuenciador es el que permite grabar cada uno de los instrumentos en pistas separadas para editarlos y aplicarles efectos de manera individual para posteriormente mezclarlos y exportarlos en un fichero estéreo. Los diferentes canales pueden ser de instrumentos MIDI y muestras de sonidos o bucles en formato wave o mp3. Es uno de los programas más usado entre los compositores y productores musicales. Entre los más populares destacan Pro-Tools, Cubase, Ableton, Logic y GarageBand (estos últimos exclusivos para IOS). También existen secuenciadores online como BandLab.

3. La improvisación ha jugado un papel esencial en la música a lo largo de la historia. Desde el Renacimiento hasta el siglo XX, esta práctica ha evolucionado adaptándose a las exigencias estilísticas y formales de cada época. Durante el Renacimiento, la improvisación se reflejaba en formas como el ricercare, donde los intérpretes exploraban libremente motivos melódicos que servían de base para el desarrollo de la obra. Este género instrumental, precursor de la fuga barroca, permitía a los músicos mostrar su destreza técnica y creatividad sobre estructuras armónicas predefinidas. En el Barroco, la improvisación alcanzó gran importancia en la ornamentación vocal e instrumental. Las arias da capo, por ejemplo, daban a los cantantes la libertad de añadir adornos y variaciones durante la repetición de la sección inicial, adaptándose al carácter emotivo del texto. Del mismo modo, los concertistas solían improvisar cadencias al final de los movimientos, exhibiendo su virtuosismo sin intervención directa del compositor. A partir del siglo XIX, aunque la música clásica adoptó formas más estructuradas, la práctica de la improvisación no desapareció. En el siglo XX, la improvisación resurgió con fuerza en géneros populares como el jazz, el blues o el flamenco. En estos estilos, los músicos improvisan sobre progresiones armónicas preestablecidas, dando lugar a solos que, aunque basados en estructuras rítmicas concretas, ofrecen un espacio de gran libertad creativa.

4. Las primeras representaciones de la guitarra española se sitúan en el siglo XIV, cuando este instrumento empezó a ser utilizado por las clases populares en todo tipo de festejos. En contrapartida, las clases altas utilizaban la vihuela. En el siglo XVI, la guitarra española adquiere un nuevo elemento: una quinta cuerda. El éxito de esta nueva guitarra desplazó a la vihuela, que terminó por desaparecer. Ya en el siglo XVII surgieron tratados y guías sobre la guitarra española, para que cualquier persona tuviera la posibilidad de aprender a tocarla, con el fin de amenizar sus propias fiestas. En el siglo XVIII, se incorpora una sexta cuerda a la guitarra española, y se transforma el modo de tocarla en cuanto a su colocación y a la pulsación. La música de cámara acepta la guitarra española, que se convierte en música de concierto en el siglo XIX. Es en este siglo cuando Antonio Torres refina el instrumento y le añade mejoras, como las varas armónicas debajo de la tapa, el mástil más ancho y una caja de resonancia más grande. No es hasta el siglo XX cuando la guitarra española empieza a ser reconocida y goza del prestigio que buscaba.

PARTE B Audición 1 (Schubert: lied „Gretchen am Spinnrade“ o „Margarita en la rueca“ sobre texto de Goethe)

1. a) Soprano

2. c) Un lied

3. c) Cuerda percutida

4. b) Siglo XIX

5. El lied Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), compuesto por Schubert en 1814 sobre un texto del Fausto de Goethe, pertenece al lied romántico alemán, una forma musical que combina poesía y música para expresar emociones profundas. Se trata de un lied para soprano y piano encuadrado en el período temprano del Romanticismo, época en la que los compositores buscaban la expresión, en este caso a través de la unión entre música y poesía. El lied se desarrolla en este momento de la mano de compositores como Schubert o Schumann, que convierten este género en un punto de unión de la intimidad lírica y la música de cámara. La popularidad del lied fue favorecida por el asentamiento del piano como instrumento doméstico.

6. El texto del poema relata cómo Margarita, hilando con la rueca, piensa en Fausto ausente, de cuyo amor le ha arrebatado la tranquilidad hasta el punto de la locura. El piano presenta un patrón de acompañamiento repetitivo que imita el movimiento constante de la rueca y las notas graves en ostinato, el mecanismo del pedal que pone en movimiento la rueca, representando el obsesivo pensamiento por el amado ausente. Conjuntamente, voz y piano ponen de manifiesto, con constantes cambios de dinámica y agógica, la desesperación o el deseo de Margarita.

PARTE C Audición 2 (Cristóbal de Morales: “Kyrie” de la Missa Mille Regretz)

1. La Missa “Mille regretz” de Cristóbal de Morales está escrita a seis voces: Bajo, Tenor, Altus I y II y Cantus I y II. El Tenor es el encargado de introducir el material “Mille regretz” al inicio de cada una de las tres secciones del Kyrie (en el Kyrie I y el Christe introduce el primer verso completo), como vestigio del antiguo rol de esta voz como portadora del cantus firmus. El Cantus I es la voz encargada de llevar el hilo conductor de la melodía, siendo la única voz en entonarla completa y de forma continua, tanto en el Kyrie I/Christe como en el Kyrie II.

Finalmente, las voces graves (especialmente el bajo) parafrasean algunos segmentos característicos de las voces graves de la canción original, así como algunas progresiones armónicas características. El ámbito de las voces es bastante extenso, excediendo la 8ª en todas las voces. Las seis voces las interpretaban cantores de la capilla polifónica: dos voces blancas, de castrados o falsetistas para Cantus I y II (tesitura de contratenor), una voz de tenor agudo-contratenor para Altus I, voces de tenor para Altus II y Tenor y una voz de bajo para Bassus. Se trata de voces no ornamentadas que producían improvisaciones sobre el canto escrito en la fuente.

2. El estilo de esta obra es imitativo debido a que, a lo largo del Kyrie I y el Christe, Morales introduce numerosas imitaciones entre voces, o contrapunto imitativo. La primera de ellas se puede ver entre las voces del Bassus (c. 1), Altus I (c. 3), Altus II (c. 5) con esas entradas periódicas al contrasujeto. El sujeto, que sería el tema Mille regretz, se ejecuta en imitación en el Tenor (c. 1), y las voces agudas del Cantus II (c. 7) y Cantus I (c. 9), produciendo entradas de cada voz cada dos compases. Este efecto de la imitación produce una textura contrapuntística y promueve la resonancia del famoso tema de Josquin para el oyente en todas sus voces.

3. En el Kyrie de la Missa Mille regretz, Morales utiliza un ritmo pausado y estable que contribuye a la solemnidad y contemplación del texto litúrgico. Los valores rítmicos largos y las entradas suaves de las voces crean una atmósfera serena y reverente, permitiendo que cada frase y motivo melódico de la canción sea escuchada con profundidad. Además, Morales intensifica el ritmo previo a las cadencias, resaltando las palabras clave del Kyrie, lo que intensifica la expresión devocional y la espiritualidad de la obra. Morales escoge un ritmo binario (tempus imperfectum). Utiliza la síncopa y algunos ennegrecimientos en ternario (cc.

…

Fuente oficial: Universidad Complutense de Madrid.

Ver todos los exámenes de Análisis Musical en Madrid.

Análisis Musical PAU 2025

Enunciado del examen en texto